百度 　　记者贺世茂杜海涛北京报道关键词：

　　作者：刘长宇

　　小品作为中国特色的喜剧形式，曾在各大晚会的舞台上绽放出独特的艺术光芒。从上世纪八十年代蓬勃兴起，到九十年代末陷入模式化困局，这一艺术形式经历了从巅峰到瓶颈的嬗变。语言堆砌、表演浮夸、煽情流泪等痼疾，不仅禁锢着小品自身的发展，更在其与电影艺术的联姻中显露出深层次矛盾。当《假爸爸》以小品式喜剧电影的姿态登陆银幕时，其暴露的创作困境恰成为观察这一类型片现状的典型样本。

《假爸爸》剧照

　　在喜剧结构层面，《假爸爸》对传统“误认”模式的运用显得力不从心。作为一种常用的矛盾结构，“误认”源自古罗马喜剧作家普罗图斯的《孪生兄弟》，通过身份错位制造天然笑料。普罗图斯笔下的孪生兄弟因天然相似引发误会，莎士比亚在《错误的喜剧》中更将这种巧合发挥到极致。当剧中人物在双胞胎引发的连环误会中手足无措时，观众却能在“全知视角”的优越感中享受戏剧反差的叠加效应。“误认”模式可分为两种，一种是双胞胎式错认，其巧妙之处在于人物因形体高度相似，被人张冠李戴而产生误会；另一种是身份错认，在疏忽大意或机缘巧合的情况下，人物的身份被误认而产生误会。反观《假爸爸》，其将“双胞胎式错认”与“身份错认”强行嫁接的尝试，反而消解了经典喜剧模式的精髓。主人公王春生刻意假扮歌唱家的设定，既失去了普罗图斯笔下浑然天成的荒诞感，又因骗局动机的功利化处理削弱了观众的代入感。影片开篇即揭示了王春生为牟利主动伪装的身份，这种前置的“知情设定”从根本上瓦解了“误认”模式最核心的戏剧张力——当剧中人物与观众的信息差被抹平，喜剧冲突便失去了生长的土壤。

　　更致命的是，被模仿者浩良仅在首尾露面的叙事安排，使得双胞胎模式应有的交错互动沦为单薄的设计。在经典误认结构中，真假主体交替出现来制造“错位风暴”是喜剧能量的重要来源。《假爸爸》中，只有模仿者王春生贯穿始末，被模仿者浩良仅在电影首尾出现，显然没有充分发挥这个喜剧模式的有利条件，使得王春生的伪装成为单方面的表演秀。当浩良的儿子杨十月识破骗局却选择将错就错时，叙事的重心已然从身份误认转向情感欺骗，这本质上是对“误认”模式的异化改造。创作者试图通过加入“假戏真做”的情感转折来增强戏剧深度，却因缺乏前期铺垫而显得突兀生硬。这种结构性的失衡，暴露出小品式喜剧电影在经典范式移植过程中的消化不良。

　　人物塑造的失衡同样制约着作品的深度。在圆形人物与扁形人物的配比上，《假爸爸》呈现出明显的结构性缺陷。在中国传统文艺创作中，扁形人物是比较常见的塑造方法，这类人物性格单一、简单，以固定形象贯穿始末，如孙悟空、诸葛亮、宋江等。喜剧小品因结构短小，往往采用扁形人物的塑造方法，利用标签化人物加快推进故事情节的发展，让观众能够尽快在戏剧冲突中获得“笑”果。所谓圆形人物，则具有复杂的性格特征，是丰满、立体的人物形象。在电影《假爸爸》中，作为核心人物的王春生与杨十月，本应通过细腻的心理转变支撑起“守望亲情”的主题，但创作者却陷入了小品式人物塑造的窠臼。开篇父子争吵的密集台词虽然具有信息传递的效率，却将人物困在语言构建的表层空间——杨十月对父亲的怨怼通过连珠炮式的台词倾泻而出，这种直白的情感表达虽符合小品舞台的即时性需求，却削弱了电影应有的心理纵深。当镜头转向杨十月购买父亲自传的桥段时，特写镜头中布满灰尘的书籍与小心翼翼擦拭封面的手指，本可成为点睛之笔，但因缺乏前期的心理铺垫，使得这个抒情片段如同悬浮在叙事河流中的孤岛，难以与主人公的整体形象产生有机联系。

　　配角的处理更显仓促，徐峥饰演的文旅局长与倪虹洁客串的过气歌手，本可成为丰富叙事维度的关键支点，却因扁平化塑造而沦为功能性的符号存在。文旅局长对“浩良”身份的深信不疑，本可延伸出对文艺界盲目崇拜现象的讽刺；过气歌手对同行的嫉妒与攀附，亦能折射演艺圈的生态困境。然而影片对这些潜在的社会议题浅尝辄止，转而用夸张的肢体语言和方言梗填充叙事空隙。这种创作取向暴露出小品思维与电影语言的根本性冲突——当创作者习惯用“贴标签”的方式快速制造笑点时，便自动放弃了用镜头语言塑造立体人物的艺术追求。

　　悲喜元素的融合失当则直指创作理念的局限。西方古典戏剧时期曾经出现过关于悲喜剧的创作实践和理论探讨，小品演员陈佩斯也曾提出“喜剧具有一个悲剧内核”的观点。喜剧和悲情看似矛盾，却在小品中成为一对相傍相依的“恋人”，形影不离，“喜头悲尾”更成为当下小品常见的创作模式。影片《假爸爸》试图通过“喜头悲尾”的结构实现情感升华，却在转化过程中显露出机械拼接的痕迹。前半段商演骗局中，谐音梗与肢体笑料的堆砌已显疲态：王春生在舞台上忘词时用方言即兴发挥的桥段，虽能引发短暂笑声，却因脱离具体情境沦为纯粹的滑稽表演；杨十月在酒店冒充助理的段落，本可通过身份错位制造喜剧张力，却因依赖摔跤、扮鬼脸等物理笑料而消解了戏剧的内在逻辑。当叙事陡然转向父子和解时，泾渭分明地由喜剧向悲情的转变，让观众积累的喜剧期待与突如其来的悲情宣泄产生剧烈对冲，这种断裂感折射出对陈佩斯“悲剧内核”观点的误读。

　　真正的悲喜交融应如盐溶于水，在荒诞表象下悄然铺陈情感线索。反观《假爸爸》中王春生的救赎之路，其情感转折始终悬浮于现实逻辑之上——从职业骗子到父子和解的突变缺乏足够的情节支撑，父子火锅店对话的抒情段落更像创作者强行摁头煽情的工具。这种创作惰性背后，是小品式喜剧电影普遍存在的认知误区：将“笑中带泪”简化为喜剧与悲情的物理叠加，而非化学融合。

　　从更宏观的视角审视，《假爸爸》的困境实则是小品式喜剧电影发展的产物。当制片方迷信“流量演员+网络段子+怀旧金曲”的票房公式时，便注定陷入原创力衰竭的恶性循环。浩良自传沦为垫桌角的特写镜头，恰似对当前创作现状的绝妙隐喻——当艺术创作放弃对生活质感的真诚触摸，即便披着现实题材的外衣，也终将在观众心中蒙尘。

　　（作者刘长宇系福建师范大学传播学院博士研究生）

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